“..mūsu rakstniecība tiešām jau par daudz bija kļuvusi bālasinīga. Ja uzskatāmību un spēcīgus, asus izteiksmes līdzekļus es lietoju, no vienas puses, kā lietderīgāko daiļradīšanas paņēmienu jauna mākslas objekta (pilsētas) izteiksmei un, no otras puses, kā pretstatu agrāk dominējušai idillībai un pārliecīgam maigumam latvju dzejā, tad “zināmo huligānisma ideoloģiju” kā protestu tam garīgam trulumam un tukšumam, kas ieviesies mūsu sabiedrībā. Pašpuika, apašs – mans tēls, vienkāršs literārisks paņēmiens, ar kura palīdzību es mēģinu aizstāvēt indivīda brīvību.” Šādi apcerē ar provocējošo nosaukumu “Kamdēļ mēs esam huligāni un pesimisti” (1929) savu vietu latviešu dzejā un dažas savas poētikas īpatnības manifestēja jaunais, bet jau skandalozi pazīstamais četru miniatūru dzejoļu krājumiņu autors Aleksandrs Čaks (1901 – 1950). Šis nenoliedzami kolorītais Čaka veidols – anarhists, ņirdzīgais tradicionālo vērtību noliedzējs, “ielas zēns” – tad arī bija vispazīstamākais līdz trīsdesmito gadu vidum, un, jāpiebilst, tāds tas ir vēl mūslaikos. Kas tad īsti bija šis “huligāniskais” un “pašpuiciskais” elements, ar ko Čaks tik spoži debitēja, uzreiz piesaistīdams publikas uzmanību un radīdams sašutuma un sajūsmas vilni? Atcerēsimies, ka agresivitātes potenciāla latviešu literatūrā nekad nav trūcis – sākot jau no Veidenbauma ironijas un Aspazijas “Sarkano puķu” pastarās tiesas apoloģijas līdz Čaka laikabiedra Laicena revolucionārajai retorikai un Sudrabkalna ekspresīvajai izteiksmei. Taču visi šie dzejnieki lielākoties bija izvēlējušies praviešu, tribūnu vai ideologu lomas, turpretī Čaka liriskajam varonim nekā nav svešāka par retoriskiem vingrinājumiem vai filozofiskiem vispārinājumiem. Dažkārt viņš ir “pilsētas zēns” – “žokeja cepurē un nodrāztos zābakos”, “Ielu smakas un rupjības piezīdies, / Nīstot visu, kas mierīgs un lēns,”- kurš, piemēram, labprāt ar dūres sitienu izsistu mieru no kāda uz tilta nejauši sastapta resna un omulīga kunga sejas. Citkārt viņš ir kāds paklīdis īpatnis – noteikti poētiski noskaņots, kurš naktis pavada pagalam nepoētiskās dzertuvēs (te būtu vietā piebilst, ka grūti atrast lirisko varoni, kas tik ļoti atšķirtos no sava autora: kā liecina atmiņas, Čaks allaž bijis eleganti apģērbies, nosvērts un mazliet ironisks).
Šis “ielas zēns”, protams, ir tikai dzejas virsslānis, “vienkāršais literārais paņēmiens”, ar kura palīdzību Čaks distancējās sava laika latviešu dzejas konteksta. Un reizē – tas bija paņēmiens, ar kuru dzīvot savā laikā: nevis sapņot par zaudēto paradīzi, nevis sludināt nākamības utopiju, bet izjust un, galvenais, izdzīvot šepatnību. Jau 1928. gadā mazā apcerītē, sava veida manifestā “Mans reveranss dzīvei” Čaks rakstīja: “Īsts dzejnieks tikai tas var būt, kas mīlē savu laiku un jūt ar viņu organisku vienību.” Saprotams, tagadne atšķirībā no poētiskajām pagātnes vai nākotnes vīzijām ir uzsvērti proziska parādība. Tieši no šejienes izriet viens no Čaka daiļrades pamatprincipiem – koncentrācija uz atsevišķām, no pirmā acu uzmetiena nepoētiskām detaļām. T. i., poetizēt nepoētisko (vai – līdz šim par nepoētisku uzskatīto): nevis poētiskā formā runāt par pavisam nepoētiskām lietām (ko brīnišķīgi pieprata Čaka draugs un skolotājs Sudrabkalns), bet pilsētas nepoētiskumu, triviālās, acīm redzamās un pašsaprotamās detaļas paradoksālā veidā padarīt par poētiskiem elementiem, kuriem turklāt noturīgi izdevās iesakņoties latviešu literatūrā. Čaka poēzija iznirst no profānās valodas dzīlēm, precīzāk, valoda tiek atgriezta profānajā stāvoklī, uz ielas, krogā, haosā. Tas izjūtams jau pirmā krājuma “Sirds uz trotuāra” pirmajā dzejolī, tas izaicinoši nodēvēts par “Romantiku”. Pilsētas romantika ir šāda: dārza vietā – puķu pods, upes vietā – rensteles, ezerus aizstāj peļķes, dabu – apelsīnu miza un redīsu laksti, lakstīgalas – izkārtņu čīkstoņa un kaķu brēcieni. Dīvainā kārtā patiesi veidojas mazliet skumji romantiska ainava – un tikai kaut kur tālu fonā knapi jaušama ironija. Liela dzejnieka dzejas objekts var būt vispēdīgais sīkums, visproziskākās parādības. Tā tas ir arī Čaka dzejojumā “Ateja” (1934; publicēts 1992), kurā gandrīz 400 rindas veltītas šī noderīgā iestādījuma appoetizēšanai – un nebūt ne pārāk ironiskai.
Jāatgādina, ka līdz Čakam literatūrā pilsēta allaž pastāvēja kā absolūts lauku pretstats, bezmaz visa ļaunuma sakne. “Īstais” latviskuma kods (daba, lauku sēta, zemnieka darbs) bija atrodams tikai un vienīgi laukos. Slavas dziesmas pilsētai un urbāniskās tendences bija sastopamas ļoti reti, turklāt diezgan primitīvā līmenī. Čaks bija pirmais, kurš atļāvās pilsētu poetizēt; vēl vairāk – pilsēta Čakam bija pasaules centrs, būtībā – vienīgā iedomājamā esamības forma. Turklāt Čaka dzejas centrā nav viegli appoetizējamā Rīgas simboliskā realitāte – baznīcu torņi, centrs, bet gan nomaļu ikdienas dzīve.
Čaka pirmos krājumus lielākoties veido “pilsētas dzīves ainiņas”: nejaušas sastapšanās – ar matrozi, kādu sievieti naktī vai tramvajā, ar drēbniekzelli, kas izgājis meitu medībās, un tamlīdzīgi. Šajos pilsētnieka klejojumos atklājas arī pilsētas no pirmā acu uzmetiena pieticīgie, tomēr ļoti ietilpīgie simboli – gluži ikdienišķas lietas, kurām dažkārt veltīti atsevišķi teksti (“Afišas”, “Kioski”, “Izkārtnes”, “Ūdens noteku caurule”); arī – zābaku tīrītājs, kuru Čaks dēvē par “zābaku maestro”, vai kara invalīds, kurš tirgus laukumā spēlē flautu (saukts par “mūslaiku Homēru”). Šī “nejaušību poētika” jo sevišķi izjūtama ciklā “Pasaules krogs”: cikls sastāv no atsevišķām “dziesmiņām” – viesmīļa, klaidoņa, matroža, dzērāja utt.; tajās krogs interpretēts kā vieta, kurā sastopas visa pilsētas pasaule. Savukārt krājums “Mana paradīze” veltīts krietni nostalģiskām atmiņām no Čaka “paradīzes” – izzūdošajām Rīgas nomalēm, kurās aizritēja Čaka bērnība.
Čaka attieksme pret “šo laiku” ir diezgan divdabīga. No vienas puses, viņš raksta: “Laiks smieklīgs palicis un erotisks kā āzis, / Kur celts tiek varoņos katrs vezumnieks. / Vērts tiešām nospļauties un atmest ar roku / Vai uzņemt visu to kā bezkaunīgu joku.” Taču, no otras puses, Čaks pilnībā pieņēma laiku, uzskatīdams to par “savu” – vienīgo viņam iespējamo. Iespējams, tieši no šejienes dzimst neatkārtojamā Čaka intonācija, kurā blakus ir izaicinājums un skumjas, bravūra un sentiments, ironija un nostalģija, skarbums un sāpes. Kādā dzejolī autors šo intonāciju nodēvē par “skumji piedauzīgu”.
Arī “Poēmā par ormani” labi izjūtama šī divdabība: tajā ir gan nostalģija pēc aizgājušiem (varbūt nemaz nebijušiem) laikiem, gan arī krietna pašironijas deva. Poēma ir sižetisks dzejojums par kādas personas, kuras vārds dīvainas sakritības dēļ ir Čaks, braucienu ormanī pa Rīgas ielām uz krogu. Izrādās, dzejnieks un ormanis ir tuvu radniecīgas būtnes, jo abi ir nolemti drīzam galam: dzejnieku iznīcina merkantīlā pasaule, ormani – automašīna. Seko dzejnieka aizstāvības runa ormanim, pēc tās izraisās skandāls, un abi tiek izmesti laukā. Poēmu noslēdz ormaņa monologs par “vecajiem labajiem laikiem” un dzejnieka atzīšanās: “Ormani mīļais, / tu – / skumjas par visu, kas bijis, / pilsētas beidzamais sveiciens / kūtīm un nomales pļavām.”