Dumpinieks un huligāns
“..mūsu rakstniecība tiešām jau par daudz bija kļuvusi bālasinīga. Ja uzskatāmību un spēcīgus, asus izteiksmes līdzekļus es lietoju, no vienas puses, kā lietderīgāko daiļradīšanas paņēmienu jauna mākslas objekta (pilsētas) izteiksmei un, no otras puses, kā pretstatu agrāk dominējušai idillībai un pārliecīgam maigumam latvju dzejā, tad “zināmo huligānisma ideoloģiju” kā protestu tam garīgam trulumam un tukšumam, kas ieviesies mūsu sabiedrībā. Pašpuika, apašs – mans tēls, vienkāršs literārisks paņēmiens, ar kura palīdzību es mēģinu aizstāvēt indivīda brīvību.” Šādi apcerē ar provocējošo nosaukumu “Kamdēļ mēs esam huligāni un pesimisti” (1929) savu vietu latviešu dzejā un dažas savas poētikas īpatnības manifestēja jaunais, bet jau skandalozi pazīstamais četru miniatūru dzejoļu krājumiņu autors Aleksandrs Čaks (1901-1950). Šis nenoliedzami kolorītais Čaka veidols – anarhists, ņirdzīgais tradicionālo vērtību noliedzējs, “ielas zēns” – tad arī bija vispazīstamākais līdz trīsdesmito gadu vidum, un, jāpiebilst, tāds tas ir vēl mūslaikos. Kas tad īsti bija šis “huligāniskais” un “pašpuiciskais” elements, ar ko Čaks tik spoži debitēja, uzreiz piesaistīdams publikas uzmanību un radīdams sašutuma un sajūsmas vilni? Atcerēsimies, ka agresivitātes potenciāla latviešu literatūrā nekad nav trūcis – sākot jau no Veidenbauma ironijas un Aspazijas “Sarkano puķu” pastarās tiesas apoloģijas līdz Čaka laikabiedra Laicena revolucionārajai retorikai un Sudrabkalna ekspresīvajai izteiksmei. Taču visi šie dzejnieki lielākoties bija izvēlējušies praviešu, tribūnu vai ideologu lomas, turpretī Čaka liriskajam varonim nekā nav svešāka par retoriskiem vingrinājumiem vai filozofiskiem vispārinājumiem. Dažkārt viņš ir “pilsētas zēns” – “žokeja cepurē un nodrāztos zābakos”, “Ielu smakas un rupjības piezīdies, / Nīstot visu, kas mierīgs un lēns,”- kurš, piemēram, labprāt ar dūres sitienu izsistu mieru no kāda uz tilta nejauši sastapta resna un omulīga kunga sejas. Citkārt viņš ir kāds paklīdis īpatnis – noteikti poētiski noskaņots, kurš naktis pavada pagalam nepoētiskās dzertuvēs (te būtu vietā piebilst, ka grūti atrast lirisko varoni, kas tik ļoti atšķirtos no sava autora: kā liecina atmiņas, Čaks allaž bijis eleganti apģērbies, nosvērts un mazliet ironisks). Šis “ielas zēns”, protams, ir tikai dzejas virsslānis, “vienkāršais literārais paņēmiens”, ar kura palīdzību Čaks distancējās no sava laika latviešu dzejas konteksta. Un reizē – tas bija paņēmiens, ar kuru dzīvot savā laikā: nevis sapņot par zaudēto paradīzi, nevis sludināt nākamības utopiju, bet izjust un, galvenais, izdzīvot šepatnību. Jau 1928. gadā mazā apcerītē, sava veida manifestā “Mans reveranss dzīvei” Čaks rakstīja: “Īsts dzejnieks tikai tas var būt, kas mīlē savu laiku un jūt ar viņu organisku vienību.” Saprotams, tagadne atšķirībā no poētiskajām pagātnes vai nākotnes vīzijām ir uzsvērti proziska parādība. Tieši no šejienes izriet viens no Čaka daiļrades pamatprincipiem – koncentrācija uz atsevišķām, no pirmā acu uzmetiena nepoētiskām detaļām. T. i., poetizēt nepoētisko (vai – līdz šim par nepoētisku uzskatīto): nevis poētiskā formā runāt par pavisam nepoētiskām lietām (ko brīnišķīgi pieprata Čaka draugs un skolotājs Sudrabkalns), bet pilsētas nepoētiskumu, triviālās, acīm redzamās un pašsaprotamās detaļas paradoksālā veidā padarīt par poētiskiem elementiem, kuriem turklāt noturīgi izdevās iesakņoties latviešu literatūrā. Čaka poēzija iznirst no profānās valodas dzīlēm, precīzāk, valoda tiek atgriezta profānajā stāvoklī, uz ielas, krogā, haosā. Tas izjūtams jau pirmā krājuma “Sirds uz trotuāra” pirmajā dzejolī, tas izaicinoši nodēvēts par “Romantiku”. Pilsētas romantika ir šāda: dārza vietā – puķu pods, upes vietā – rensteles, ezerus aizstāj peļķes, dabu – apelsīnu miza un redīsu laksti, lakstīgalas – izkārtņu čīkstoņa un kaķu brēcieni. Dīvainā kārtā patiesi veidojas mazliet skumji romantiska ainava – un tikai kaut kur tālu fonā knapi jaušama ironija. Liela dzejnieka dzejas objekts var būt vispēdīgais sīkums, visproziskākās parādības. Tā tas ir arī Čaka dzejojumā “Ateja” (1934; publicēts 1992), kurā gandrīz 400 rindas veltītas šī noderīgā iestādījuma appoetizēšanai – un nebūt ne pārāk ironiskai. Jāatgādina, ka līdz Čakam literatūrā pilsēta allaž pastāvēja kā absolūts lauku pretstats, bezmaz visa ļaunuma sakne. “Īstais” latviskuma kods (daba, lauku sēta, zemnieka darbs) bija atrodams tikai un vienīgi laukos. Slavas dziesmas pilsētai un urbāniskās tendences bija sastopamas ļoti reti, turklāt diezgan primitīvā līmenī. Čaks bija pirmais, kurš atļāvās pilsētu poetizēt; vēl vairāk – pilsēta Čakam bija pasaules centrs, būtībā – vienīgā iedomājamā esamības forma. Turklāt Čaka dzejas centrā nav viegli appoetizējamā Rīgas simboliskā realitāte – baznīcu torņi, centrs, bet gan nomaļu ikdienas dzīve. Čaka pirmos krājumus lielākoties veido “pilsētas dzīves ainiņas”: nejaušas sastapšanās – ar matrozi, kādu sievieti naktī vai tramvajā, ar drēbniekzelli, kas izgājis meitu medībās, un tamlīdzīgi. Šajos pilsētnieka klejojumos atklājas arī pilsētas no pirmā acu uzmetiena pieticīgie, tomēr ļoti ietilpīgie simboli – gluži ikdienišķas lietas, kurām dažkārt veltīti atsevišķi teksti (“Afišas”, “Kioski”, “Izkārtnes”, “Ūdens noteku caurule”); arī – zābaku tīrītājs, kuru Čaks dēvē par “zābaku maestro”, vai kara invalīds, kurš tirgus laukumā spēlē flautu (saukts par “mūslaiku Homēru”). Šī “nejaušību poētika” jo sevišķi izjūtama ciklā “Pasaules krogs”: cikls sastāv no atsevišķām “dziesmiņām” – viesmīļa, klaidoņa, matroža, dzērāja utt.; tajās krogs interpretēts kā vieta, kurā sastopas visa pilsētas pasaule. Savukārt krājums “Mana paradīze” veltīts krietni nostalģiskām atmiņām no Čaka “paradīzes” – izzūdošajām Rīgas nomalēm, kurās aizritēja Čaka bērnība. Čaka attieksme pret “šo laiku” ir diezgan divdabīga. No vienas puses, viņš raksta: “Laiks smieklīgs palicis un erotisks kā āzis, / Kur celts tiek varoņos katrs vezumnieks. / Vērts tiešām nospļauties un atmest ar roku / Vai uzņemt visu to kā bezkaunīgu joku.” Taču, no otras puses, Čaks pilnībā pieņēma laiku, uzskatīdams to par “savu” – vienīgo viņam iespējamo. Iespējams, tieši no šejienes dzimst neatkārtojamā Čaka intonācija, kurā blakus ir izaicinājums un skumjas, bravūra un sentiments, ironija un nostalģija, skarbums un sāpes. Kādā dzejolī autors šo intonāciju nodēvē par “skumji piedauzīgu”. Arī “Poēmā par ormani” labi izjūtama šī divdabība: tajā ir gan nostalģija pēc aizgājušiem (varbūt nemaz nebijušiem) laikiem, gan arī krietna pašironijas deva. Poēma ir sižetisks dzejojums par kādas personas, kuras vārds dīvainas sakritības dēļ ir Čaks, braucienu ormanī pa Rīgas ielām uz krogu. Izrādās, dzejnieks un ormanis ir tuvu radniecīgas būtnes, jo abi ir nolemti drīzam galam: dzejnieku iznīcina merkantīlā pasaule, ormani – automašīna. Seko dzejnieka aizstāvības runa ormanim, pēc tās izraisās skandāls, un abi tiek izmesti laukā. Poēmu noslēdz ormaņa monologs par “vecajiem labajiem laikiem” un dzejnieka atzīšanās: “Ormani mīļais, / tu – / skumjas par visu, kas bijis, / pilsētas beidzamais sveiciens / kūtīm un nomales pļavām.” Mūžības skartie Eposs par latviešu strēlniekiem “Mūžības skartie” ir gigantisks – tajā ir aptuveni 5000 rindu. To veido 24 dažādos gados sacerētas poēmas; katru poēmu ievada īss vēsturisks komentārs, kas apdzejotajai epizodei ieskicē konkrētas vēsturiskās aprises. “Mūžības skartie” aptver laikposmu, sākot no pirmajām asinīm un beidzot ar brīdi, kad strēlnieki no Krievijas atgriežas Latvijā. Raugoties no Čaka divdesmito gadu daiļrades puses, “Mūžības skartie” zināmā mērā ir negaidīts un Čakam neraksturīgs darbs. Taču, ja atceramies, ka Čaks par vienu no savas dzejas vadmotīviem izvirzīja indivīda brīvību, ir skaidrs, ka strēlnieki ir šās brīvības augstākas pakāpes iemiesojums, tās ir bezmaz mītiskas, patiesi “mūžības skartas” būtnes (turklāt strēlnieki ir tie paši nesenie “ielas zēni”, kuros bravūra vienojas ar sentimentu un lirismu). “Mūžības skarto” ievaddaļu veido trīs poēmas: “Lūzumā” autors izskaidro strēlnieku cīņas vēsturisko jēgu, bet “Asinsbalss” un “Strēlnieka balss no kapa” – tās drīzāk ir vīzijas, autora dialogi ar bojā gājušajiem strēlniekiem un, iespējams, arī pašam ar sevi. Seko poēmas, kurās stāstīts par kaujām, tostarp grandiozām batālijām, kurās karš izvēršas par Visuma spēku cīņu, tomēr nekad nezaudējot saskari ar reāliem faktiem un detaļām. Strēlnieki pārtop par spēku, kas pārveido pasauli. Citās poēmās stāstīts par izlūkgājienu epizodēm un strēlnieku ikdienu. Dažviet darbojas arī reālas vēsturiskas personas – pulkvedis Jukums Vācietis, rotas komandieris Fridrihs Briedis, kura vadībā tika izcīnītas pirmās sekmīgās kaujas, mīnmetēju komandieris Dambis, kurš bija iesaukts par “Nāves salas velnu” un ir tāda paša nosaukuma poēmas varonis. Ļoti iespaidīgas ir poēmas “Vēlais viesis” un “Lielais kaps”. “Vēlajā viesī” pirmais kritušais strēlnieks Voldemārs Timma (arī reāla persona), nu jau “gaisīgs, ņirbojošs, līdzīgs tvaikam”, pēc nāves ierodas mājās pie savas ģimenes. “Lielajā kapā” komandieris pirms kaujas pavēl strēlniekiem izrakt milzīgu kapu – pašiem sev. Taču eposa virsotne neapšaubāmi ir “Sprediķis Piņķu baznīcā”, kurā mācītāja vietā runā pulkvedis Vācietis, salīdzinādams strēlniekus ar Kristu un formulēdams viņu upurēšanās jēgu: “No zemzemes jūsu tauta ceļas. / Bez asinīm tai neuzcelties, / Jūsu asinīm un jūsu kvēles: / Tas ir zieds, kas viņas sirdi glabās, / Stiprums lielais, kas to kopā turēs / Vienmēr mūžos.” Metafiziskais ceļinieks Tālāk – par Čaka kara laikā sarakstītajiem darbiem, kurus publicēja tikai daudzus gadus pēc autora nāves. Tajos krietni jūtamāka ir filozofiskā dimensija. Te gan jāpiebilst, ka Čaks rakstīja: “Dzejniekam pirmām kārtām jābūt dzejniekam, tur viņa galvenā nozīme, pēc tam, ja viņš grib, viņš var būt arī filozofs” (salīdzinājumam atcerēsimies lamatas, kuras Rainis izlika pats sev: “Jaunlaiku dzejai jāpaceļas līdz filozofijai”). Šim izteikumam Čaks sekoja ļoti konsekventi: dzejnieks viņš bija vienmēr, vien atsevišķos gadījumos īpaši erudītam lasītājam ļaudams interpretēt sevi arī kā filozofu; Čakam nav atskaņotu prātniecisku sentenču, kādas rakstīja Rainis, – Čaka teksts allaž pasaka vairāk nekā jebkura tā interpretācija. Vērienīgā poēma “Spēlē, spēlmani” ir Čaka sarežģītākais un mīklainākais darbs – masku spēle, kurā maskas nemitīgi mainās un daudz ko nākas bezmaz atšifrēt. Tajā darbojas Dzejnieks (poēma sarakstīta pirmajā personā) un Spēlmanis – dažkārt Dzejnieka pavadonis, citkārt dubultnieks, maska vai “iekšējā balss”, brīžiem arī Dzejnieka pretmets. Dzejnieks ir romantisma literatūrā tradicionālais “liekais cilvēks”, rezonētājs un pesimists: “Ko es ņemu rokās, tas sadrūp / Un ar putekļiem telpā zūd. / Zinu labi, man atņems katru, / Ar ko alkstu es kopā būt.” Poēmas sižetu ierosina kāds ogles zīmējums, uz kura attēlots spēlmanis (starp citu, šis zīmējums reāli pastāv, to autoram savulaik uzdāvināja mākslinieks Jānis Liepiņš, nenojauzdams, ka uzvedina Čaku uz meistardarba sacerēšanu). Zīmējums izrādās robeža starp divām pasaulēm; tajā lūkojoties, Dzejnieks saka: “..pārkāpju dzīvi un nāvi, / Eju nākošā telpā viens.” Šajā “nākošā telpā” – skaistuma un mākslas pasaulē – par Dzejnieka pavadoni kļūst Spēlmanis, kura “ermoņikas – dievam nozagta mēle”. Seko bezgalīgi klejojumi kopā ar Spēlmani (Fausts un viņa pavadonis Mefistofelis?); tos caurvij motīvs, kas nemitīgi atkārtojas visdažādākās variācijās: “Spēlē, spēlmani, spēlē kaislāk. / Labi zini, ko vēlos es: / To, ko nevar rast miņā un gaisā, – / Neiespējamās pasaules.” Spēlmanis vienlaikus ir gan Dzejnieka vadonis, gan viņa “otrā” – vai “iekšējā” – balss, kas nepārtraukti mudina: “Esi galotne visām lietām, / Katram mirklim, kas garām zūd.” Sākumā poēma veidojas kā lieliski izstrādāta un tomēr diezgan viegli atpazīstama variācija par romantiskā klaidoņa motīvu, taču tālāk sākas mīklainu paradoksu mežģījumi. Klejojumi skaistuma pasaulē noslēdzas traģiski: viesojoties lauku mājās, Spēlmanis ar savas spēles burvību atviļ kādu meiteni viņas iecerētajam. Seko incidents, kurā Spēlmanim mērķētais nazis nogalina Dzejnieku. Taču pēcāk Dzejnieks atgūstas: viņa priekšā joprojām ir tas pats ogles zīmējums, kas bija ierosinājis vizionāros klejojumus; izrādās, viss pieredzētais ir bijis tikai sapnis. Dzejnieks radījis Spēlmani, kas ir viņa daļa. Un tomēr: vēlāk kādā krogā (atcerēsimies Čaka “pasaules krogu” un krogu kā pasauli) Dzejnieks sastop gan Spēlmani, gan viņa meiteni. Nu jau viņi ir “īsti” un “reāli”, pat pārāk – ikdienišķi vulgāri, sevišķi, ja salīdzina ar to Spēlmani, kura mūzikā “Zūd tālums starp sapni un mēslu, / Brīnumā vērties viss”. Starp Dzejnieku un Spēlmani izraisās strīds, kurā Spēlmanis atsakās piekrist tam, ka viņš ir Dzejnieka iztēles radīts; “sapnis” un “īstenība”, “īsts” un “neīsts”, “reāls” un “nereāls” izrādās jēdzieni, kas lietojami tikai pēdiņās. Skaistuma pasaule ir brīnišķīga, taču tai piemīt kāds būtisks trūkums – tā ir “neīsta”, tā ir tikai apziņas spēle. Dzejniekā atkal parādās savulaik “sapnī” ietriektais nazis – un dzimst secinājums: “Īsts, ko tu izdzīvo ar jēgu. / Īsts, kas ir sapnī izsapņots, / Ja viss tas tverts ar tādu spēku, / Kam bezgalīgums klātu dots.” Poēma noslēdzas ar plašu “bezgalības spēka” – mīlestības – apoloģiju. “Spēlē, spēlmani” ir poēma par radīšanu, par autora un viņa radītā attiecībām, par skaistumu, kas ir “roku darināts mūžības vaigs” un tajā pašā laikā “dvēseļu elle un elks”. Kara laikā Čaks sarakstīja arī mīlestības lirikas krājumu “Debesu dāvana”, kurā ietverta arī maza, tipiski romantiska poēma “Nakts” un intonāciju ziņā tai līdzīgs dzejojums “Fransuā Vijons”. Savukārt krājums “Lakstīgala dzied basu” – tā zināmā mērā ir atgriešanās pie “pilsētas dzejas” poētikas, bet nu jau tā ir nevis “ielas zēna”, bet gan noguruša, apcerīga un mieru alkstoša dzejnieka pilsēta. Kaut arī krājuma vadmotīvs ir “Te es lieks. Žults manī krājas. / Labāk projām, / projām, / projām”, tomēr tas noslēdzas ar šādu akcentu: “Kad tavi audi trūdēt ies, / Gars līdz ar tevi nelieksies. / Pie rīta vējiem pakāpsies, / Viņš tālāk savu gaitu ies.” Te vietā būtu atcerēties Raiņa Dagdu un Jāzepu. Līdz ar to Čaka liriskais varonis, klaidonis, kurš divdesmitajos gados bezmērķīgi klīda pa Rīgu, meklēdams nejaušas sastapšanās vai bērnības atmiņu atspulgus, bija pārtapis “metafiziskā ceļiniekā”, kurš īsti neapzinās ne kur ved ceļš, ne kāds ir viņa mērķis, – un tomēr dodas uz priekšu, “tālāk”, aiz vārda pasaules robežām.
Guntis Berelis